1. Introduzione
Nighthawks (1942) di Edward Hopper è l’opera più conosciuta dell’autore e, più generalmente, è uno dei dipinti più noti del realismo americano. L’obiettivo di questo elaborato è quello di proporre un’analisi semiotica strutturalista del testo pittorico. Cominceremo con alcune precisazioni teoriche (cap. 2) e proseguiremo con l’analisi del testo pittorico, partendo dall’organizzazione figurativa (cap. 3.1) e proseguendo con l’organizzazione enunciativa (cap. 3.2) e plastica (cap. 3.3). Concluderemo questo elaborato mettendo in risalto le salienze individuate attraverso l’analisi del testo, comparando ciò che abbiamo trovato con alcune delle intuizioni sull’opera più comunemente riportate dagli storici dell’arte.
2. Considerazioni teoriche
Perché un’analisi semiotica di questo tipo risulti produttiva, è necessario che autore e lettore condividano il significato dei termini tecnici utilizzati. Prima di cominciare l’analisi, vorrei quindi fare delle considerazioni teoriche sull’oggetto di studio e rendere il più chiaro possibile il modo in cui userò alcuni concetti tratti dalla semiotica visiva e delle arti.
2.1 Quale semiotica?
Questa analisi rientra all’interno del campo accademico della semiotica delle arti, ambito della semiotica che possiamo definire come quella disciplina che:
si occupa infatti degli oggetti artistici, della loro lettura e della loro interpretazione su base comunicativa. […] La semiotica delle arti prende le mosse dall’idea che un’opera significhi a partire da una struttura comunicativa interna, e che il proprio compito sia di rivelarla. (Calabrese, 1985, p. 57)
Per questo, ignoreremo tutti gli elementi esterni all’opera che potrebbero aver influenzato la creazione di Nighthawks. Per fare alcuni esempi, l’impatto emotivo sull’opera derivato dal senso di solitudine provato dall’autore (Stanton, 1994), il periodo storico di guerra e incertezza in cui è stata realizzata o il rapporto sentimentale segnato da dinamiche emotive tossiche tra Hopper e sua moglie (Laing, 2016).
Faremo inoltre un’ulteriore distinzione tra semiotica figurativa, che definiamo come l’ambito della disciplina che “si interessa delle immagini (dipinti, disegni, fotografie ecc.) in quanto rappresentazioni del mondo.” (Polidoro, 2008, p. 11) e la semiotica plastica, che a differenza della semiotica figurativa, “studia invece le configurazioni visive (linee, colori, organizzazioni spaziali ecc.) indipendentemente da ciò che rappresentano.” (Ibidem.) Questa ulteriore distinzione ci aiuterà a orientare con più precisione la nostra analisi.
2.2 L’opera pittorica come testo
Considerare un’opera pittorica come un testo semiotico è un atto non privo di controversie. Nonostante alcuni recenti sviluppi all’interno della disciplina abbiano cominciato a mettere in discussione la centralità del testo all’interno della ricerca semiotica, utilizzeremo comunque il termine testo per la sua indubbia utilità nel contesto di un’analisi semiotica delle arti, in particolar modo se applicato a un’opera pittorica.
Se un’opera pittorica è un testo, allora questa sarà anche in qualche modo leggibile. Possiamo leggere un testo pittorico attraverso quello che possiamo definire linguaggio artistico, definizione che risale al 1934, quando John Dewey affermò:
[…] ogni arte possiede il suo particolare “medium” e tale medium è particolarmente adatto per un determinato tipo di comunicazione [...] un medium, in quanto distinto dal materiale grezzo, è sempre un tipo di linguaggio (Dewey, 1934, p.104)
Una volta definita l’opera pittorica come un testo leggibile attraverso l’impiego di uno specifico linguaggio, è necessario delimitarlo. Parlando di come scegliere i confini di un testo, Lancioni afferma che il testo è una “necessità euristica dell’analisi […] delimitato da una “chiusura operativa” […] necessaria per definire i contorni del fenomeno studiato” (Lancioni, 2022, p. 183).
Nel nostro caso, la “chiusura operativa” di cui parla Lancioni corrisponderà alla cornice dell’opera: analizzeremo soltanto la porzione di realtà che si trova al suo interno.
Abbiamo intenzionalmente definito l’oggetto di analisi come un testo pittorico, e non come un testo visivo, data la differenza tra gli strumenti di analisi impiegabili per la lettura dei due tipi di testi. Ovviamente ogni testo pittorico è anche un testo visivo, ma nessun semiologo analizzerebbe un quadro con gli stessi strumenti con cui analizzerebbe una fotografia o una visualizzazione di dati.
Detto questo, è però importante notare che l’oggetto di analisi di questo elaborato (fig. 1) non è l’opera pittorica vera e propria ma una sua rappresentazione fotografica digitale: non sarà quindi possibile prendere in considerazione tutte le tracce del lavoro pittorico. Verrà quindi a mancare tutta la parte di analisi che riguarda il carattere materico del testo (in questo caso, le tracce della pittura ad olio con cui è stata realizzata l’opera).
3. Analisi del testo pittorico
Il testo pittorico che analizzeremo è Nighthawks di Edward Hopper (fig. 1), uno dei più grandi esponenti della corrente artistica del realismo americano. Cominciamo analizzando il livello figurativo del testo.
3.1 Organizzazione figurativa
Il testo pittorico raffigura una scena notturna che ci mostra un piccolo spazio urbano in cui è presente un locale senza nome, sul lato destro, che si contrappone con la sua luce all’oscurità del resto della città, sul lato sinistro. All’interno del locale sono presenti quattro persone, tre clienti e un barista.
L’allestimento dei tratti eidetici, cromatici e topologici ci permette di riconoscere delle figure all’interno del testo. Le figure e gli ambienti rappresentati sono sufficientemente chiari da essere riconoscibili, ma non abbastanza da creare un effetto di realtà talmente realistico da poter potenzialmente “ingannare” uno spettatore come potrebbe fare, ad esempio, un testo che sfrutta tecniche pittoriche come il trompe-l'œil. Possiamo parlare, in questo caso, di un testo mediamente figurativo (Pozzato, 2013, pp. 96-97).
La presenza di persone all’interno del testo ci permette di capire il modo in cui l’evento raffigurato si stia sviluppando nel tempo. Prendiamo, ad esempio, la persona vestita di bianco raffigurata più a destra nell’immagine. Riconosciamo questa persona come un barista, o comunque una persona che sta svolgendo un lavoro, grazie alla sua posizione fisica in relazione a quello che riconosciamo come il bancone di un locale e agli abiti da lavoro che indossa. Sfruttando una lettura fortemente influenzata da quella che Greimas chiama una “griglia culturale” (Greimas, 1984), siamo in grado di interpretare le immagini rappresentate all’interno del testo pittorico come la scena di un fenomeno mondano.
Possiamo intuire che la sua posizione china sia dovuta alla ricerca di un qualche bicchiere o strumento necessario per servire i clienti o effettuare un qualche compito lavorativo. Usando le categorie di Eugeni, possiamo di conseguenza descrivere la scena rappresentata come un movimento bloccato nella sua fase incoativa (Eugeni, 1999).
Come vedremo nel capitolo sull’organizzazione plastica,
all’interno del testo pittorico è presente un evidente contrasto tra luce e oscurità. Questo contrasto è pertinente anche a livello tematico, e come afferma Greimas:
Le figure del mondo hanno una duplice funzione: in quanto apparire della sua “realtà”, esse ci servono da referente, intra- o extra- discorsivo; in quanto figure del linguaggio, esse invece sono là per dire altre cose che se stesse. (Greimas, 1983a, p. 126)
In questo modo, il testo pittorico è in grado di proiettare una “duplice referenza” sia in “profondità” che in “lateralità” (Greimas, 1983a, p. 127).
Nel testo possiamo quindi trovare una sovrapposizione tra le opposizioni plastiche /luce/ VS /oscurità/ sul piano cromatico e /interno/ vs /esterno/ sul piano topologico. Potremmo anche suppore alcune opposizioni sovrapposte a quelle plastiche sul piano figurativo, come ad esempio l’opposizione /solitudine/ vs /compagnia/.
Analizzato con l’uso di queste lenti, Nighthawks diventa una raffigurazione di una scena di disequilibrio tra queste varie dimensioni, inscenando uno scontro nel quale si viene a creare tensione all’interno degli elementi raffigurati all’interno del testo pittorico.
Possiamo rintracciare ciò che vuole comunicare Nighthawks osservando con attenzione le opposizioni instaurate nel sistema semisimbolico del testo; ciò che l’opera pittorica ci vuole trasmettere viene veicolato attraverso le opposizioni plastiche e figurative presenti all’interno del testo.
3.2 Organizzazione enunciativa
Nighthawks crea un effetto di estraniamento del fruitore nei confronti del testo, dovuto a diverse caratteristiche della composizione dell’opera, tra cui, ad esempio, la posizione delle persone all’interno del locale.
Come afferma Polidoro, “La presentazione di figure di profilo (débrayage enunciativo visivo) dà un effetto di obiettività: è come se guardassimo quello che sta accadendo dall’esterno.” (Polidoro, 2008, p. 63). Questo effetto di obiettività è presente anche nel nostro testo pittorico. Nel caso di Nighthawks lo spettatore non viene considerato: tre delle persone raffigurate all’interno del locale stanno guardando altrove, e una dà le spalle allo spettatore. Non viene offerta la possibilità allo spettatore di essere coinvolto emotivamente da ciò che viene rappresentato, e le persone raffigurate rimangono a noi misteriose; non ci è dato sapere niente su di loro, e la vetrata del locale funge a scopo di barriera tra il mondo interno di Nighthawks e il mondo esterno dello spettatore. Il vetro ci permette di osservare le persone all’interno del locale, ma rimane una barriera che allo spettatore non è concesso attraversare.
In Nighthawks la posizione del soggetto empirico che fruisce del testo pittorico corrisponde a quella del punto di vista da cui è rappresentata la scena. Per quanto riguarda invece il discorso dell’enunciazione, Marin considera due diverse dimensioni: la trasparenza e l’opacità (Marin, 2001). Nighthawks tende alla trasparenza, ovvero al fatto che noi vediamo all’interno del testo gli oggetti, le persone e i luoghi rappresentati, come se l’opera pittorica fosse una finestra sul mondo. Lo spazio rappresentato è apparentemente reale, tridimensionale, abitato da persone. Nonostante questo, è presente anche la non trascurabile dimensione dell’opacità, dato che la scena rappresentata è evidentemente frutto della creatività di un’artista: solo alcuni aspetti del mondo sono rappresentati, e alcune parti del quadro sono completamente spoglie di dettagli. Approfondiremo questo aspetto all’interno del capitolo sull’organizzazione plastica. Proseguiamo.
3.3 Organizzazione plastica
L’organizzazione plastica del testo pittorico è articolata in tre diverse categorie: cromatiche, topologiche, eidetiche.
All’interno di Nighthawks possiamo individuare tre colori prevalenti: il verde bottiglia, certamente il colore dominante, usato per rappresentare sia gli elementi portanti degli edifici sia per alcune zone particolarmente oscure. Tra i colori secondari, ma comunque degni di nota, abbiamo una sfumatura di giallognolo insaturo, usata per rappresentare le pareti illuminate all’interno della locanda, e infine alcune sfumature di arancione rame per rappresentare le pareti degli edifici esterni e degli elementi della locanda, come il bancone.
In Nighthawks la tonalità dei colori è usata per marcare la distanza tra le accecanti luci presenti all’interno del locale e le tonalità di blu più freddo che compongono il mondo esterno. L’insieme di colori utilizzati da Hopper contribuisce a creare l’atmosfera cupa e distaccata dell’opera.
Altro elemento cromatico degno di nota per la nostra analisi è il livello di luminosità dei colori scelti. Per analizzare l’importanza di questo aspetto cromatico, ho diviso il testo pittorico in quattro sezioni, da destra a sinistra (fig. 2).
Questa divisione in segmenti non è tematica ma puramente matematica: il testo pittorico è stato diviso in quattro segmenti di ugual dimensione. Questo ci consente di individuare le opposizioni cromatiche menzionate in precedenza (capitolo 3.1) permettendoci di notare che, partendo dal segmento destro e muovendoci verso il segmento sinistro, il livello di luminosità dei colori diminuisce gradualmente.
Per “confermare” ciò che ho percepito con gli occhi e riportato nell’analisi plastica mi sono avvalso di uno strumento di analisi di colori (vedi sitografia). Una volta caricata un’immagine viene restituita una scheda contenente il colore “medio” dell’immagine, insieme ai suoi valori RGB e HSL.
Di particolare interesse per la nostra analisi sono i valori HSL, che stanno per tonalità, saturazione e luminosità (hue, saturation, lightness). Possiamo osservare che il livello di luminosità tende a diminuire dal quadrante destro (33%), che raffigura l’interno del locale, a quello sinistro (21%), che raffigura la città notturna, risultato in linea con quanto detto precedentemente nell’analisi delle opposizioni.
Riporto qui sotto una tabella (fig. 3) con tutti i risultati dell’analisi, con il livello di luminosità in grassetto sottolineato:
Leggendo attentamente i risultati della tabella, possiamo notare un’eccezione interessante: la parte più scura del testo è il segmento di centro destra, la porzione del quadro che contiene tre delle quattro persone raffigurate all’interno del testo. Questo fatto resta coerente con la nostra analisi: per quanto il segmento di centro destra sia topologicamente parte della sezione interna dell’opera, circa metà del segmento è occupata dalla parete vetrata che mostra l’oscurità esterna.
Non credo sia un caso che tre delle persone siano state raggruppate nel lato più oscuro dell’opera. Prima di riflettere su questo, però, è necessario fare un’altra considerazione. Dividiamo nuovamente il testo, questa volta con criterio:
Riprendiamo brevemente un elemento dell’analisi figurativa: come possiamo notare osservando la divisione in segmenti (fig. 4), Nighthawks è diviso in tre micro-livelli di figuratività, che corrispondono all’incirca all’opposizione topologica di /interno/ vs /esterno/.
Procedendo in ordine, notiamo che il segmento A possiede il più alto livello di figuratività del testo, come possiamo notare dal fatto che gli oggetti presenti in questo segmento sono riconoscibili. Siamo in grado di riconoscere bicchieri, saliere, distributori di bevande, sgabelli e una porta. Possiamo notare persino una scritta che, senza considerare la nostra conoscenza del mondo esterno al testo, possiamo interpretare come il nome del locale o un’affissione, data la presenza di quello che Umberto Eco definisce un segno convenzionale (Eco, 1984, p. 6), ovvero il piccolo sigaro.
Il segmento B ha un grado di figuratività minore: si riconosce ancora qualche dettaglio ma diventa difficile dire per certo che cosa siano alcuni elementi. Escluso il registratore di cassa, piuttosto semplice da identificare, gli altri oggetti sembrano eludere una chiara identificazione.
Il rettangolo giallo insaturo nell’area della vetrina è la finestrella di una porta, simile a quella del locale, o forse un volantino incollato alla vetrina? La piccola figura geometrica (forse un triangolo?) posta sul davanzale della finestra con la persiana più alzata raffigura un vaso? Difficile a dirsi.
Infine abbiamo il segmento C, dove il grado di figuratività è estremamente basso. Nell’oscurità del panorama cittadino notturno possiamo vagamente intuire che nel segmento C siano presenti altre vetrine di negozi, ma è difficile dire molto più di questo.
Come possiamo osservare, è presente all’interno del testo una sovrapposizione tra il livello figurativo e plastico.
A livello figurativo, la figuratività dei segmenti di testo ritagliati corrisponde a livello plastico al livello di luminosità. Con il calare della luminosità, abbiamo una corrispondente diminuzione della figuratività.
Prima di concludere l’analisi dell’organizzazione plastica, un breve commento sull’aspetto eidetico del testo: l’aspetto eidetico più rilevante del testo è l’opposizione tra le linee curve del locale in cui sono raffigurate le persone e le linee spezzate che caratterizzano tutto il resto dell’opera. Come hanno ipotizzato già altre analisi (Stanton, 1994), la forma della locanda potrebbe richiamare la dimensione nautica, rendendo le persone all’interno del locale passeggeri di una nave illuminata che si prepara ad affrontare le tenebre. È doveroso notare che un tipo di riflessione simile può essere fatta soltanto conoscendo alcuni dettagli biografici sulla vita di Edward Hopper e, possibilmente, comparando questo testo pittorico con altri edifici simili presenti in altre opere dipinte dallo stesso autore.
Possiamo adesso mettere insieme tutti i pezzi dell’analisi e giungere a una conclusione sugli effetti di senso che il testo è in grado di creare, proponendo anche un’ipotesi su ciò che il testo pittorico vuole comunicare all’osservatore.
3.4 Breve confronto con critici e storici dell’arte
Conclusa l’analisi del testo, possiamo confrontare le nostre osservazioni con alcune delle interpretazioni più frequenti di critici e storici dell’arte.
Consideriamo una delle osservazioni più comuni: Nighthawks cattura efficacemente il senso di isolamento della vita urbana, rappresentando personaggi che, per quanto vicini fisicamente, sembrano emotivamente distanti. Questo tipo di sentimento è perfettamente comprensibile anche senza conoscere alcun dettaglio sulla vita dell’autore, in quanto i personaggi ci trasmettono questo senso di solitudine grazie alla loro posizione a livello spaziale e alle traiettorie dei loro sguardi. Nessuno di loro rivolge lo sguardo verso il soggetto empirico che funge da osservatore e simulacro dell’osservatore. A rafforzare questo sentimento è anche il fatto che i personaggi raffigurati non sembrano essere interessati neanche alla compagnia degli altri clienti.
Un’altra osservazione comune riguarda il senso di solitudine che l’osservatore può provare guardando Nighthawks.
Secondo critici e storici dell’arte questo sentimento è attribuito al crescente disagio dovuto al periodo storico di guerra in cui Hopper ha dipinto l’opera (Levin, 1996). Da un punto di vista semiotico possiamo intuire che questo senso di isolamento sia causato nell’osservatore dallo sbilanciamento tra la parte destra e sinistra del testo.
La parte destra del testo, l’interno illuminato del locale, è in contrasto con la parte sinistra, esterna e oscura. Possiamo correlare questa opposizione con un sistema semisimbolico, dove la luce e l’interno del locale rappresentano sicurezza e compagnia mentre il buio e l’esterno rappresentano solitudine e rischio. Vediamo precisamente come è divisa l’opera:
Possiamo notare che il testo è diviso perfettamente in due quadranti, uno dei quali non contiene alcuna persona. Da un punto di vista semiotico possiamo quindi dire che questo sentimento di solitudine potrebbe essere dovuto allo sbilanciamento nel peso visivo (dovuto alla posizione fisica dei personaggi raffigurati) combinato alla presenza di una vetrina tra i personaggi raffigurati e il soggetto empirico, confine che permette al soggetto di osservare che cosa accade all’interno del locale costringendolo però a rimanere separato dal resto del gruppo, chiuso fuori al buio ed escluso da ciò che sta succedendo all’interno del locale.
Concludiamo con un’ultima osservazione sulla tendenza di Hopper a dipingere edifici che richiamino in qualche modo la dimensione nautica, considerazione che possiamo fare dato che sappiamo che l’autore era fin da piccolo affascinato dalle barche e considerò una carriera come ingegnere navale (Stanton, 1994, p. 26).
Questo tipo di osservazione sarebbe, con una buona dose di interpretazione da parte dell’osservatore, intuibile attraverso una lettura creativa degli elementi presenti al livello eidetico di Nighthawks. Abbiamo di nuovo un’opposizione: le linee curve del locale si contrappongono alle linee spezzate del mondo esterno.
4. Conclusione
Giunti alla conclusione, possiamo dire di aver individuato le salienze presenti nel testo a livello figurativo, enunciativo e plastico.
Per quanto Nighthawks non presenti particolari spunti narrativi, siamo riusciti a dimostrare che un’analisi semiotica ci può portare a conclusioni e interpretazioni simili a quelle che hanno immaginato critici e storici dell’arte.
Attraverso un’attenta lettura del testo pittorico siamo riusciti a individuare tutte le caratteristiche che evocano particolari sentimenti e riflessioni negli osservatori e che, nelle analisi più classiche dell’opera, sono tradizionalmente attribuite a caratteristiche biografiche di Edward Hopper.
5. Bibliografia
Calabrese, O.
1985 Il linguaggio dell’arte, Fabbri, Bompiani, Milano.
Dewey, J.
1934 Art as Experience, Minton, Balen Co., New York, (trad. it., L’arte come esperienza, La Nuova Italia, Firenze, 1951).
Eco, U.
1984 Semiotica e filosofia del linguaggio, Einaudi, Torino.
Greimas, A. J.
1983a Du sens II, Seuil, Paris (trad. it., Del senso 2, Bompiani, Milano, 1984).
1984 “Sémiotique figurative et sémiotique plastique”, in Actes Sémiotiques-Documents, EHESS, Paris (trad. it., “Semiotica figurativa e semiotica plastica” in L. Corrain, M. Valenti, a cura, 1991, pp. 33-51).
Laing, O.
2016 The Lonely City, Canongate Books LTD, Edinburgh.
Leving, G.
1996 “Edward Hopper’s ‘Nighthawks’, Surrealism, and the War”, Art Institute of Chicago Museum Studies, vol. 22, no. 2,
pp. 181-200.
Polidoro, P.
2008 Che cos’è la semiotica visiva, Carocci, Roma.
Pozzato, M. P.
2013 Capire la semiotica, Carocci, Roma.
Stanton, J.
1994 “ON EDGE: Edward Hopper’s Narrative Stillness”,
Soundings: An Interdisciplinary Journal, 77(1/2), pp. 21–40.
6. Sitografia
Get Average Color of Image
https://matkl.github.io/average-color/
7. Indice delle immagini
Fig. 1 Nighthawks (1942) di Edward Hopper. Immagine tratta dal sito web del The Art Institute of Chicago. https://www.artic.edu/artworks/111628/nighthawks
Fig. 2, 3, 4, 5 Sono state create dall’autore, a scopo illustrativo per l’analisi semiotica contenuta all’interno dell’elaborato.
Data di ultima consultazione di tutte le fonti sopra riportate: 3 Giugno 2024